宗白华：中国书法里的美学思想

唐代孙过庭书谱里说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”

人兴奋时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种心里感情也能在中国书法里示意出来，象在诗歌音乐里那样。其余民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？

唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不屈，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆轰隆，歌舞斗争，六合事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书更改犹鬼神，弗成眉目，以此终其身而名后世。”张旭的书法不只抒写本身的感情，也表出天然界各类更改的形象。但这些形象是经由他的感情所体味的，是“可喜可愕”的；他在表达本身的感情中同时反映出或暗示着天然界的各类形象。或借着这些形象的归纳来暗示着他本身对这些形象的感情。这些形象在他的书法里不是事物的描绘，而是情形交融的“意境”，象中国画，更象音乐，象跳舞，象美丽的建筑。

如今我们再引一段书家本身的剖明。后汉大书家蔡邕说：“凡欲构造字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，使子字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的转变，如。他从“为”字获得“鼠”形的暗示，因而积极地视察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构想，使“为”字更有生气、更有意味、内容更雄厚。这字已不光是一个表达概念的符号，而是一个示意生命的单元单子，书家用字的构造来表达物象的构造和生气勃勃的动作了。

蔡邕书法

这个生气勃勃的天然界的形象，它的正本的形体和生命，是由什么组成的呢？常识敷陈我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血组成的。“骨”是生物体最根基的间架，因为骨，一个生物体才能站立起来和动作。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们活动感的源泉。敷在骨筋皮相的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、润泽着悉数形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体降生了。中国古代的书家要想使“字”也示意生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方式和对象在字里示意出一个生命体的骨、筋、肉、血的感受来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是经由较抽象的点、线、笔画，使我们从感情和想象里体味到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能经由诉之于我们感情及身体直感的形象来启迪人类的生活内容和意义。

中国人写的字，可以成为艺术品，有两个首要身分：一是因为中国字的肇端是象形的，二是中国人用的笔。许慎《说文》序注释文字的界说说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，厥后形声相益，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐铉本，段玉裁据左传公理，补“文者物象之本”句)，文和字是看待的。单体的字，像水木，是“文”，复体的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孽乳而浸多”来的。写字在古代准确的称谓是“书”。书者如也，书的义务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和懂得。用抽象的点画表出“物象之”，这也就是说物象中的“文”，就是交错在一个物象里或物象和物象的互相关系里的层次：长短、巨细、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的纪律和构造。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的感情回响。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价格而成为美学的对象了。

第二个首要身分是笔。书字从聿(yǘ)，聿就是笔，篆文，象手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特别的对象才使中国人的书法有或者成为一种世界奇特的艺术，也使中国画有了奇特的气势。中国人的笔是把兽毛(首要用兔毛)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以大小收纵，转变无限。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不克比的。从殷朝发现了和运用了这支笔，缔造了书法艺术，历代络续有伟大的成长，到唐代各门艺术，都成长到极盛的时候，唐太宗李世民独独宝爱晋人王羲之所写的《兰亭序》，临死时不克割舍，请求他的儿子让他带进棺去。能够想见在中国艺术最岑岭时期中国书法艺术所占的地位了。这是如何或者的呢？

我们前面已说过是基于两个首要身分，一是中国字在肇端的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”里仍然潜存着、暗示着。在字的笔画里、构造里、章法里，显露着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关系。后来从象形到谐声，形声相益，更雄厚了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汨汨的水声。所以唐人的一首绝句若用美丽的书法写了出来，不只是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成春联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，并且也是一种综合艺术，象中国另外很多艺术那样。

中国文字成熟可分三期：一、纯丹青期；二、丹青佐文字期；三、纯文字期。(参看胡小石：《古文变迁论》，解放前南京大学文艺丛刊第一卷，第一期。又《书艺略论》，《江海学刊》1961年第7期)纯丹青期，是以丹青表达思惟，全无文字。如鼎文(殷文存上，一上)

象一人抱赤子，作为“尸”来祭奠祖先。礼：“正人抱孙不抱子。”

又如觚文(殷文存，下廿四，下)

象一人持钺献俘的景遇。

叶玉森的《铁云藏龟拾遗》里第六页影印殷虚甲骨上一字为猿猴形，神情毕肖，可见殷人用笔画抓住“物象之本”，“物象之文”的花样。

象这类用丹青表达思惟的例子好多。后来到“丹青佐文字时期”，在一篇文字里往往同化着鸟兽等形象，我们说中国书画同源是有凭据的。并且在整个书画史上，画和书法的亲切关系始终连结着。要研究中国画的特点，不克不研究中国书法。我曾经说过，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑气势的变迁做主干来贯穿，中国建筑气势的变迁不大，不克用来区别各时代绘画雕塑气势的变迁。而书法却自殷代以来，气势的变迁很显著，能够取代建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术气势的特征。这个工作尚待我们去做，这里不外是一个提议而已。

“猪”字

我们如今谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所示意的美学思惟。我们在此不克多谈到书法用笔的手艺性方面的问题。这方面，前人已讲得极多了。我只谈谈用笔里的美学思惟。中国文字的成长，由模写形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面削减了，取代它的是抽象的点线笔画所组成的字体。经由构造的疏密，点画的轻重、行笔的缓急，示意作者对形象的感情，发抒本身的意境，就象音乐艺术从天然界的群声里抽出贞洁的“乐音”来，成长这乐音间互相连系的纪律。用强弱、凹凸、节奏、旋律等有划定的转变来示意天然界、社会界的形象和自心的感情。近代法国大镌刻家罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说：“一个划定的线(文)通贯着大宇宙，付与了一切被缔造物。若是他们在这线里面运行着，而自发着自由安闲，那是不会发生出任何丑恶的器材来的。希腊人囡此深入地研究了天然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座寺院，具有神样的诸形式。”又说：“示意在一胸像造形里的要务，是寻找那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆子零丁地强调出那要紧的线，这需要一种定夺力，象仅有少数人才能具有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹著《罗丹在讲话和书信中》一书。)

我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。前人传述仓颉造字时的景遇说：“颉首四目，通通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身竖立，因而双眼能仰观天文、俯察地舆，好象增加了两个眼睛，他可以周全地、综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙付与了万物的划定的线，因而能在脑子脑壳里组织概念，又用“文”、“字”来透露这些概念。“人”降生了，文明降生了，中国的书法也降生了。

甲骨文

中国最早的文字就具有美的性质。邓以蛰师长在《书法之赏识》里说得好：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横坚转折之笔画所构成，若后之施于真书之‘永 字八法’，当然无此繁杂之笔调。他方面反正转折却有其构造之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，放置紧凑，四方三角等之合营，空白疏密之和谐，诸如斯类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为其时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有好坏，其优者使人觅之如仰观满天星斗，精神四射。前人言仓颉造字之初云：‘颉首四目，通于神胡，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字’，今以此语形容吾人旁观长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感受，最为得当。石鼓以下，又加以停匀整洁之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整洁之外，并见庄重，不光直行之空白如一，横行亦如之，此种整洁庄重之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所乃至乎美之意境也。”

邓师长这段话说出了中国书法在缔造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的偏向，使中国书法不象另外民族的文字，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的对象。

如今从美学概念来考查中国书法里的用笔、结体和章法。

用笔

用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋，方笔，圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用纯真的点画而成其转变，来示意雄厚的心里感情和世界诸形相，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的纪律，组成万万乐曲一般。但宋朝多量评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观六合生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于天然。”他这话能够和罗丹所说的“一个划定的线通贯着大宇宙而付与了一切被缔造物，他们在它里面运行着，而自发着自由安闲”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，恰是这一笔的运化尔！

罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家倒是运此一笔以组成万千的艺术形象，这就是中国历代雄厚的书法。唐朝伟大的指摘家和画史的创作者张彦远在《历代名画记》里论顾、陆、张、吴诸大画家的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，轮回超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行络续。唯王子敬(献之)明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。厥后陆探微亦作一笔画，联贯络续，故知书画用笔同法。”张彦远谈到书画法的用笔时，稀奇指出这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的一根线，一千年间，器材艺人，遥遥相印。可见中国书画家运用这“一笔”的点画，缔造中国特有的雄厚的艺术形象，是有它的艺术道理上的凭据的。

罗丹作品

但这里所说的一笔书、一笔画，并不真是一条络续的线纹象宋人郭若虚在《丹青见闻志》里所记述的戚文秀画水图里那样，“图中有一笔长五丈……自边际起，通贯于海浪之间，与众毫不失递次，超腾回折，实逾五丈矣。”而是象郭若虚所要解说的，“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适(……意译为：并不是)一篇之文，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，联贯相属，气脉络续。”这才是一笔画一笔书的准确的界说。所以前人所传的“永字八法”，用笔为八而连成一气，血脉络续，组成一个有骨有肉有筋有血的字体，示意一个生命单元单子，成功一个艺术境界。

用笔如何可以示意骨、肉、筋、血来，成为艺术境界呢？

三国时魏国大书家锤繇说道：“笔迹者界也，流美者人也……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹(点画)，冲破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“远古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，摆布均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，天然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山水、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运摹景显，露隐含人，不见其画之成画，不违其心之专心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”

钟繇《荐季直表》局部

从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感应自由安闲，就不会发生出丑来。”画家、书家、雕塑家缔造了这条线(一画)，使万象得以在自由安闲的感受里示意本身，这就是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的施展。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山水人物之秀错，鸟兽草木之脾气，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿切切文字，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！”

所以中国人这支笔，起头于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、普及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰厚丰裕的、缔造性的反映了。

人类从思惟上把握世界，必需回收万象到概念的网里，纲举尔后目张，物物晴明。中国人用笔写象世界，从一笔下手，但一笔画不克摄万象，必要更改而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。禁经云：“八法起于隶字之始，自崔(瑗)张(芝)锤(繇)王(羲之)教授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少(王羲之)攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，认为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是：

， 侧法第一(如鸟翻然侧下)

一 勒法第二(如勒马之用缰)

| 帑法第三(用力也)

亅 趯法第四(趯音剔，跳貌与跃同)

／ 策法第五(如策马之用鞭)

丿 掠法第六(如篦之掠发)

ノ 啄法第七(如鸟之啄物)

ヽ 磔法第八(磔音窄，裂牲谓之磔，笔锋开张也)

八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采前人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之端倪，全借睥睨精神，有向有背，……所贵长短合宜，竣事坚韧。丿ヽ者，字之手足，伸缩异度，转变多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。乚亅者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的活动。这些生命活动在宇宙线里感得自由安闲，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，因为悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺旋活动的终点，显露出力量，跳进眼帘。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不屈。卫夫人笔阵图里说：“点如岑岭坠石，磕磕然实如崩也。”这是多么石破天惊的力量。一个横画本说是横，而称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。锺繇云：“笔迹者界也，流美者人也。”“美”就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫的《画品录》里的见识相一致。

一笔而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有栋梁椽柱，有间架构造。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的纪律来。如平衡、比例、对称、协调、条理、节奏等等，至今成为西方美学里美的形式的根基领域，是西方美学首先要加以剖析研究的。我们从前人论书法的构造美里也能够获得多数中国美学的领域，这就能够拿来和西方美学里的诸领域作对照研究，观其异同，以雄厚世界的美学内容，这类工作另有待我们起头来做。如今我们谈谈中国书法里的构造美。

构造

字的构造，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的构成部门，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处该当较量在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具一致的艺术价格。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无文字处也是妙境呀！这也象一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样主要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有分歧的示意，尚待我们钻研；就象西方美学研究哥提式、文艺答复式、巴洛刻式建筑里那些分歧的空间感一般。空间感的分歧，示意着一个民族、一个时代、一个阶级，在分歧的经济根蒂上，社会前提里分歧的世界观和对生活最深的体味。

商周的篆文、秦人的小篆、..的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和气势。前人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，这是人们起头从字形的构造和布白里见到各时代气势的分歧。(书法里这种分歧的气势也能够在它们同时代的另外艺术里去考查)

“唐人尚法”，所以在字体上真书稀奇蓬勃(当然有它的政治原因、社会根蒂，如今不多述)，他们研究真书的字体构造也稀奇仔细。字体构造中的“法”，唐人的商量是有成就的。人类是依据美的纪律来缔造的，唐人所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思惟的好资料。

欧阳询《心经》局部一

相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体构造法三十六条。(故宫如今藏有他本身的墨迹梦奠帖)因为它的主要，我不嫌累赘，把它悉数写出来，供我们研究中国美学的同志们参考，我感觉我们能够从它们起头来窥探中国美学思惟里的一些根基领域。我们能够从书法里的审美观点再通于中国另外艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、跳舞、工艺美术等。我认为这有美学方式论的价格。但一切艺术中的法，只是法，是要天真运用，要从有法到无法，示意出艺术家奇特的个性与气势来，才是真正的艺术。艺术是缔造出来，不是“如法炮制”的。况且这三十六条只是适合于真书的，对于另外书体该当研究它们各自的内涵的美学纪律。如今介绍欧阳询的结字三十六法，是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他本身的分析也好多精义，这里引述不少，纷歧一注出。

1.排叠

字欲其排叠，疏密停匀，弗成或阔或狭，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又曰调匀点画是也。

戈守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘吃力繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之巨细与长短疏密也。

李淳亦有聚积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。积者，緫緫繁紊，求其整饬。[晶品畾磊]堆之例也。[爨欎靈縻)积之例也。而别置[壽畺畫量)为匀画一例。[馨聲繁繫)为错综一例，俱不出排叠之法。

2.避就

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不该沟通。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。

3.顶戴

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见构造之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。凹凸轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求均匀，反致失势。(戈守智)

4.穿插

穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。[册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)

5.向背

向背，摆布之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不过者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈)

欧阳询《心经》局部二

6.偏侧

一字之形，多半斜正反侧，交织而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈)

7.挑■(扌窕)

连者挑，曲者■(扌窕)。挑者取其强劲，■(扌窕)者意在虚和。如[戈弋丸气)，是非本是必然，无可变易也。又如[獻勵]之撇，悠扬以附左，[省炙]之撇，弯曲以承上，此又随字转变，难以列举也。(戈)

8.相让

字之摆布，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，不然故障未便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不故障然后为佳。

9.补空

补空，补其空处，使与完处沟通，而得四满朴直也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂能够点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，尔后置第三画也。

[垩)字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，尔后置二画也。”[烹]字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，尔后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。(戈)

按：此段说出虚实相生的妙理，补空要注重“虚处藏神”。补空不是作废虚处，而恰是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显露出虚处，因而气韵举止，空中逼真，这是中国艺术缔造里一条主要的道理。贯通在很多另外艺术里面。

10.复盖

复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其嵬峨。故下面笔画不宜相著，摆布笔势意在能容，而复之尽也。

如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。

薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

11.贴零

如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点细碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

欧阳询《心经》局部三

12.粘合

字之原形脱离者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。

索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转比拟附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，难免束薪冻蝇之似。

13.捷速

李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之天然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字双方皆圆，名金铰剪。

14.满不要虚

如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。

15.意连

字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。

字有形体不交者，非摆布映带，岂能连络，或有点画漫衍，笔意相反者，尤须升沉照应，空处连络，使形势不相阻隔，则虽疏而不离也。[戈]

16.复冒

复冒者，注下之势也，务在停匀，弗成偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。

17.垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈)

18.借换

如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故交换如斯，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈)

19.增减

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。(按：六朝人书此类甚多)

20.应副

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相等尔后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，响应亦相副也。

更有摆布不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自响应副也。

21.撑拄

字之自力者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺立而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之竣事而注重为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

按：跳舞也是“和婉而形势难存”的，可在这里融会劲健之理：“宁重毋佻”。

22.朝揖

朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，运动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必需相顾揖尔后联络也。(按：令人联想双人舞)

欧阳询《心经》局部四

23.救应

凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔廿笔，笔笔回首，无一懈笔也。(戈)

解缙曰上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，摆布顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷繁纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而弗成破。

24.附丽

字之形体有宜相四周者，弗成相离，如[影形飞起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之类。以小附大，以少附多。

附者立一认为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或悠扬而举止，或拖拉而偃蹇，或作势而趋先，或游移而托后，要相体以立势，并因地以制宜，弗成拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形猷]之类是也。(戈)(按：此段可参考建筑中装饰部门)

25.回抱

回抱向左者如[曷丐易匊]之类，向右者如[艮鬼包旭它]之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归，太紧，则逼窄而弗成以容物，使其委宛勾环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品也。(戈)

26.包裹

谓如[園圃]之类，四围包裹也。[尚向]上包下，[幽凶]下包上。[匮匡]左包右，[甸匈]右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得流利之犯难。

27.小成大

字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势弗成不知。然亦有极小之处而全体竣事在此者。设或一点失所，则若丽人之病一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更弗成不知。

字以大成小者，如[門辶]之类。明人项穆曰：“初学之士先立大体，横直安置，看待布白，务求匀齐朴直，此以大成小也。”以小成大，则字之成形极其小。如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一亅，[欠]字只在末后一点之类是也。《书诀》云；“一点成一字之规，一字乃通篇之主。”

28.小大成形

谓小字大字各有形势也。东坡曰：“大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。”若能大字密结，小字宽绰，则精美绝伦矣。

29.小大与巨细

《书法》曰大字促令小，小字放令大，天然宽猛得宜。譬如 [曰]字之小，难与[國]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲书画与密者相间，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，欲其相等，亦一说也。

李淳曰：“长者原不喜短，短者切勿求长。如[自目耳茸]与 [白曰臼四]是也。大者既大，而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如[囊橐]与[厶工]之类是也。”米芾曰：“字有巨细相等。且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠以配殿字乎？盖自有相等，巨细不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’‘之’字皆四笔，‘慶’‘觀’字多画，俱鄙人。各随其相等写之，挂起风格自带过，皆如巨细一样，真有飞动之势也。”

30.各自成形

凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其能各自成形也。

31.相管领

以上管下为“管”，以前领后之为“领”。由一笔而至全字，彼此睥睨，不失位置。由一字以至全篇，其风格能牵制究竟也。

32.应接

字之点画欲其互响应接。两点者如[小八忄]自响应接，三点者如[糸]则左朝右，中进取，右朝左。四点者如[然]、[無]二字，则两旁两点响应，中央相接。

张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇构造，首尾响应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》自‘永’字至‘文’字，笔意睥睨，朝向偃仰，阴阳升沉，笔笔络续，人不克也。”

33.褊

魏风“维是褊心”陿陋之意也。又衣小谓之褊。故曰收敛慎密也。盖欧书之不及锺王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者欧之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，气宇雍雍，既不寒俭而亦不轻薄。(戈)

34.左小右大

左小右大，左荣右枯，皆执笔偏右之故。粗略作书须结体平允，若促左宽右，书之病也。

此一节乃字之病，摆布巨细，欲其相停。人之结字，易于左小而右大，故此与下二节，皆著其病也。

35.左高右低 左短右长

此二节皆字之病。

36.却好

谓其包裹斗凑，不致失势，竣事就绪，皆得其宜也。

却好，适可而止也。戈守智曰：“诸篇构造之法，不外求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴，复冒，复盖是也。下势却好，贴零，垂曳，撑拄是也。对代者，分亦有情，向背朝揖，相让，各自成形之却好也。联络者，交而不犯，粘合，意连，应副，附丽，应接之却好也。实则串插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。交换其大体，增减其末节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。扌窕者屈己以和，抱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者慎密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有巨细，体有巨细，书有巨细，安置处更饶区分。故明构造之法，方得字体却好也。至于神妙转变在己，究亦不出礼貌外也。”

这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的构造剖析出字体美的组成诸法，一切是以美为方针。为了实现美，不怕依据美的纪律来改变字形，就象希腊的建筑，为了缔造美的形象，也改变了石柱形，不按照几许形学的线。我们古代美学里所说明的美的形式的领域在这里能够找到一些具体资料，这是对我们美学史研究者很有意义的事。这类的美学领域，在其余艺术门类里，该当也能够挖掘和整顿出来。(在书法局限内，草书、篆书、隶书又有它们各自的美学纪律，更应进行研究。)还有一层，中国书法里结体的纪律，正象西洋建筑里构造纪律那样，它们启迪着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显露着中国人的空间感的型式。我以前在另一文里说过：“中国画里的空间组织，既不是凭借光影的烘染陪衬，也不是移写雕像立体及建筑里的几许透视，而是显露一种雷同音乐或跳舞所引起的空间感型。切实地说，就是一种‘书法的空间缔造’。”(参看《中西画法所示意的空间意识》一文)

我们研究中国书法里的结体纪律，是该当从这一较普遍、较深入的角度来进行的。这是一个美学的课题，也是—个意识形态史功课题。

从字体的个别构造到一幅整篇的章法，是这构造纪律的扩张和应用。如今我们略谈章法，更能够窥探中国人的空间感的特征。

章法

以上所述字体构造三十六法里有“相管领”与“应接”二条已不是专论单个字体，同时也是一篇文字全幅的章法了。戈守智说：“凡作字者，首写一字，其风格便能牵制究竟，则此一字就是通篇之首脑矣。借使一字之中有一二懈笔，即不克管领一行，一幅之中有几处收支，即不克管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。如上字作若何体段，此字便当若何应接，右行作若何体段，此字又当若何应接。借使上字连用大捺，则用翻点以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之，行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交响应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。”

“相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿戴和联结着全曲于不散，同时表出作者的根基乐思。“应接”就是在各个转变里互相照应，互相关联。这是艺术结构章法的根基原则。

我前曾引述过张绅说：“古之写字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。终篇构造，首尾响应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》(即《兰亭序》)自‘永’字至‘文’字，笔意睥睨，朝向偃仰，阴阳升沉，笔笔络续，人不克也。”王羲之的《兰亭序》，不光每个字构造美丽，更注重全篇的章法布白，前后相管领，相策应，有主题，有转变。全篇中有十八个“之”字，每个结体分歧，神情各异，暗示着转变，却又贯穿和关联着全篇。既执行着管领的义务，又于转变中前后互相策应，组成全幅的联络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，示意王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高幻想。毋怪唐太宗和唐代各大书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时，各有他分歧的笔意，褚摹欧摹神情两样，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移动，兰亭的章法真具有美的典型的意义了。

王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形巨细，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状若算子(即算盘上的算子)，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”

米芾手札

这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们如今喜爱魏晋六朝的书法，北碑上不知名的人各类跌脱不羁的构造，它们正暗合羲之的指示。然而羲之的兰亭仍是千古绝作，弗成企及。他本身也不克写出第二幅来，这里是缔造。

从这种“缔造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不是天然主义地模写实际，也不是抽象的梦想的组织。它是从生活的极深刻的和雄厚的体验，感情浓烈，思惟沉挚里倏忽地缔造性地冒了出来的。音乐家凭它来建造乐调，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表出奇特的气势，雄厚了人类的艺术收获。我们从《兰亭序》里赏识到中国书法的美，也证实了羲之对于书法的美学思惟。

至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字，形体简纶，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，毫不是几许学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整洁之中疏宕安闲，充裕示意书家的自由而又严谨的感受。

殷初的文字中往往间以纯象形文字，巨细参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与策应之美。

中国古代商周铜器铭文里所示意章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得天然界最深妙的形式的机要。歌德曾论作品说：“题材人人看得见，内容意义经由起劲能够把握，而形式对大多数人是一机要。”

四虢季子白盘

我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的机要，首先要从铜器铭文下手。我如今引述郭宝钧师长《由铜器研究所见到之古代艺术》(《文史》杂志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段论说来竣事我这篇小文。郭师长说：“铭文分列以下行而左(即右行)为常式。在契文(即殷文)有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右(即左行)之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字队列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式，兼为装饰者(在器外壁)，后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体构造分歧，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，睥睨生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注重纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文地点，在统一器类，统一时代，粗略有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。骤视不易见者，不欲伤外观之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似前人对书画，有内外公私之识别。画者世之所同也，因在表，惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉(以器容物，则铭文被淹，然若遗失则有识别)。此早期款式也。中期以铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺为转移。至各期具盖之器，粗略对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，粗略同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例(簋亦有此，见澄秋馆口卷口页)。”

铜器铭刻因适应各器的外形、用途及制造等等前提，变易它们的队列、偏向、地位，于是受迫而呈现分歧的形式，却更使它们雄厚多样，增加艺术价格。令人见到古代庖动听民在创制中若何与美相连系。