她爱上自己的哥哥，也卷入一段东北往事

《日光之下》有一场极美的戏：在“潇洒姐”庆长（王佳佳饰）家中，谷溪（吕星辰饰）生理痛，她的哥哥谷亮（吴晓亮饰）帮她做“艾灸”，庆长拿棉花球给谷溪塞上，说这有助于减轻疼痛，随后到钢琴前坐下，弹奏了一曲，李斯特（Liszt）的《爱之梦》（Liebestraum，1845）。一时之间，营造出一种至福的情景：谷溪似乎被“父亲、母亲”的爱围绕著……然而这实际上是影片的关键瞬间，凝缩了全片的情感纠葛。它除了特有戏剧张力，在形式上也十分特出。

音乐的题名——众所皆知李斯特是很早就强调标题含义的作曲家——暗示出这场戏的基调，如梦一般，关于爱的梦。但是，也许并非美梦。当影片来到这一刻，观众无疑都理解谷溪对哥哥的情感不限于兄妹之情，如她曾向庆长描述过的，他们俩之间，是父女、母子、至友，当然也是兄妹，且更重要的是，她暗示了还有“爱人”关系——哪怕这可能是她的单恋，哥哥总是挂念着她的归宿。

《日光之下》 剧照

然而伴随着音乐流动营造的气氛，是另一种抽象性元素的专场，“距离”：哥哥手上的艾柱（无疑也取其谐音，爱）与谷溪身体（腹部）之间的距离，远则失效，近则伤害，隐喻了这对未明说是否为亲生兄妹之间的互动。于是当哥哥将目光转向一旁弹琴的庆长时，这种距离尤其难以拿捏：他的分心要么“冷落”要么烫伤谷溪。

不难想像，紧跟着这场戏的就是谷溪的一场梦境，那里是曝光过度的场景，如同德莱叶（Carl Dreyer）作品中那样，总让上帝化身为过曝的光芒，因而这里充满了光明，如有神在，如有赐福，但是她在这场梦境中逐渐缺席，人们对于她视而不见。此时她含泪梦醒，却在拿下耳塞后在庆长房间的床上目击了残酷的一幕。

《日光之下》 剧照

事实上，再把时间轴往前调，谷溪生理痛的时间点，是哥哥生日的这天，约好去庆长家帮哥哥庆生。因此，谷溪是以生理反应反映心理活动，这正是全片在内与外所进行的调和与互映作用。这也是影片的整体形式策略。这场戏于是成了影片的“片眼”。

故事所发生的地理座标已不仅是一个现实指涉，它允许编导实践心身合一的成像效果，并且在既透明又不透明的雪中，让主体性模糊的谷溪，得到一种透过（与庆长的）镜像模式以认清自我的机会：雪，回应着她的探索，远观是雪白、是掩盖，只有在近观时雪才向她揭示出透明性。

《日光之下》 剧照

雪，已不再只是一个舞台，而是积极参与演出的角色。正如同被置放在后景的犯罪情节，它（们）无须来到前景，便已主宰情节的发展：若非攸关哥哥的犯罪事件，谷溪又何必纠结是否向警方交出无意间揭示庆长父亲罪行的磁带呢？再说，既然日光之下无新事，谁人不知罪行，却无人能解谷溪。在那场突降的大雪之前，谷溪的世界已被逐渐蔓延的危机包围，恰也正是这雪，凝结了她的时间，“谷溪”之名并非虚设。

雪，以如此强烈的存在感，影响着事件，或说，为事件增添覆盖在角色身上的力度。很少看到如此上镜的雪，也许我们曾在《北方的纳努克》（Nanook of the North‎，1922）看到生活的严峻与坚毅，在《情书》（Love Letter‎，1995）中看到熔冰后的回忆真相，在《闪灵》（The Shining‎，1980）中为孤立的旅馆增加幽闭恐怖感的绝望之雪，也有在动画片《漫漫北寻路》（Tout en haut du monde‎，2015）中看到雪作为视觉中心是如何发散成整体的画风与色调，映衬出寻亲的艰辛与意志的坚忍；最近一次在《江边旅馆》（강변호텔‎，2018）看到的大雪则为一种超现实性做出了铺垫。

《日光之下》 剧照

《日光之下》的雪，与日光共谋，为影像强加一股惨白的视效，并在这种带有神性的曝光中，引出在外扩张而在内收缩的冲突：危害民生的漏油事件，围绕在旅馆与海域的犯罪事件，当然还有从韩国回来、闯入了兄妹世界的庆长，甚至是谷溪任职的旅馆之姜老板带出来的..新观，这是外在开放的冲突——在成长的同时面对着在环境中找寻自身定位的历劫；与此同时，谷溪终究要在这几种亲情间做出抉择，在那新长出来的智齿协助下，筛选出一种足供她坚定至志的情感，哪怕是一种畸恋，这是她内在的封闭冲突——在成熟的同时面对着于情感中寻找坚定信念的历练。那两团似雪般的棉花球充当降低她生理疼痛的民俗疗方之外，也在隐喻功能上保护着她的心理伤痛：隔离哥哥与庆长的亲热声音；尽管这是徒劳的。

如此一来，能理解编导梁鸣有意在叙事的前半放开来，将各种外在的干扰引入片中，但很快地，借由这些外在的伤痛，触发人物的内在疼痛，继而这些外在因子在功成后逐渐退场，全部回归到人物们那狭小视野中的无限精神世界，尤其来自谷溪的。于是外在冲突像是“退归”成谷溪的幻（在旅馆擦窗时彷佛像是产幻般远远看到人影驻足眺望旅馆）与梦（致命磁带终究造成庆长父亲之死与哥哥怒往韩国的决定）。

于是比起发展充满“戏剧张力”——但凡涉及死亡与性的情节往往自带强张力——的轴线，导演无疑更加戮力于经营每一次换场的“区间”：由于叙述主体集中在谷溪身上，观众只能随着她的在场而知晓她所见所闻，她不知的观众亦不知；相对地，她的感受也更容易在观众身上进行渲染。

然而，她所缺席的场景，她没有参与的行动，所涉人物——不论是从事正当或非法工作的哥哥或者是总在日常生活中缺席的庆长——就像是一次次的离开与归来，而每一次的会合都有“变化”的参与，这就像是在连续的绵延中钻了无数个洞，有待谷溪（和观众）一再为感知重新定位：对欲言又止或索性寡言的哥哥，或者妆容慢慢从脸上褪去的庆长，谷溪在每次的见面中重新认识他们，这种认知的落差突出了她坚决的缺席，她的在场如同不在场。

《日光之下》 剧照

因此基本所有可见、可感的情感密度全往谷溪身上挤压。加上那厚厚的雪滞留她流淌的时间性，她的情感只好化成更小的溪流，泪痕，一道道泪痕是她内在时间的外化；只是，泪痕的温度／力量实在太有限，它们亦是徒劳的。

终究，是在严寒中带来温暖的红色格状围巾，逐渐为白色世界染上色彩，因此在昏红灯光下被染红的雪花中，谷溪向庆长下达直白的战书，而下楼梯的庆长与上楼梯的谷溪因此交接了主导权。这也许是谷溪成长的证据，也是她失去在稚龄中拥有的一切之转折点。随着她在餐馆中朗读的《她是女子，我也是女子》落地，宣告她的镜像阶段之结束；只是她的成熟也势必付出巨大的代价。

因此，在失去了庆长与哥哥之后，她啃着象征禁忌的苹果，想着也许没了这颗隐隐作痛的智齿，一切都能回到原点；但是自拔智齿除了把苹果染红（由是更加深它的符号意义）之外，时间并没有停滞，更没有倒退。所以直到最后，她试着倒退着跑，再以她那泪痕迎向阳光，也许，也迎向上帝。